Lutz Becker nació en Berlín, “durante el
annodiabolo , 1941. Mi generación fue arrojada a un pozo oscuro”. Al conocer a
este sobreviviente del Tercer Reich, que tiene 74 años y vive en Londres, es
difícil reprimir la idea de que Becker, distinguido artista e historiador
cinematográfico, llevó adelante casi toda su vida en un círculo del infierno.
La infancia de Becker transcurrió en la
atmósfera fétida y aterradora de los refugios antiaéreos de Berlín mientras las
incursiones de los Aliados se intensificaban y la ciudad quedaba reducida a
escombros llameantes. Recuerda los anuncios por la radio. Cuando caían las
bombas “el cambio en la presión atmosférica era enorme, y extraordinario”,
dice. “Hacía sangrar las orejas, la nariz y los ojos. Yo salía sordo, con un
zumbido”. Desde entonces Becker ha pensado en Hitler y en lo que el Führer le
hizo al pueblo alemán. “Crecí en un mundo de mentiras”, declara. Los primeros
alemanes que asumieron la realidad del Tercer Reich fueron esos niños que
habían sobrevivido a la caída de Berlín como Lutz Becker.
En 1965, Becker ganó el premio Gropius al arte
y decidió trasladarse a la escuela de arte Slade, llegando a Londres por
primera vez en 1966 para estudiar con William Coldstream. Mientras investigaba
para su tesis, encontró un nuevo desahogo. “Fue en el Bundesarchiv donde
descubrí por primera vez una foto de Eva Braun sosteniendo una cámara filmadora
Siemens de 16mm”, recuerda Becker.
Transcurridos más de 80 años desde que Hitler
asumió como canciller, la fascinación de la posguerra por los nazis hace que
Eva Braun continúe ejerciendo un poder notable sobre nuestra imaginación –la
niñita del cuento de hadas que nos lleva al horror de los bosques–. La mujer
que guarda la clave del rostro doméstico de Adolf Hitler tenía 17 años cuando
fue presentada al Führer, identificado solamente como “Herr Wolff”. Esta cita a
ciegas había sido organizada por el fotógrafo de Hitler, Heinrich Hoffman, para
quien Eva Braun trabajaba como asistente.
Hoffman, que dirigía un estudio fotográfico en
Munich, fue instrumental en la creación de la imagen de Hitler. Garantizó que
fuera siempre visto como una figura resuelta, provocativa y heroica, un hombre
de hierro. Cuando la amante de Hitler, GeliRaubal, se suicidó el 18 de
septiembre de 1931 en el departamento que compartían en Munich, surgió la
necesidad apremiante de silenciar un posible escándalo y de dar a la vida
privada del Führer una apariencia de normalidad. Intervino Hoffman. Eva Braun
tenía un parecido sorprendente con la muerta, y Hitler halló consuelo en su
compañía después del suicidio de Raubal. A fines de 1932, ya eran amantes.
Braun siguió trabajando para Hoffman, un cargo
que le permitió viajar con la comitiva de Hitler, como fotógrafa del NSDAP (el
partido Nazi). Su relación con el Führer era tormentosa. Dos veces, en agosto
de 1932 y en mayo de 1935, intentó suicidarse. Sin embargo, hacia 1936, estaba
totalmente establecida como la compañera del Führer. Hitler era ambivalente con
ella. Quería presentarse como un héroe casto. Para la ideología nazi, los
hombres eran líderes y guerreros, las mujeres, amas de casa. Según las memorias
de Albert Speer, Fräulein Braun nunca dormía en la habitación con Hitler. Speer
diría “Eva Braun resultará una gran decepción para los historiadores”. Pero se
equivocó. Había pasado por alto el talento de Eva como fotógrafa.
Cuando encontró una fotografía de Eva con su
cámara filmadora, Becker empezó a pensar en la posibilidad de que hubiera
películas caseras de Braun. Si había una cámara tenía que haber algún rodaje
sin editar. Los nazis eran sobre todo archivistas meticulosos. A fines de la
década de 1940, habían circulado rumores de una colección de películas caseras.
Becker había escuchado estas historias, pero nunca les prestó atención. Nadie
confirmó nunca que esas películas pudieran estar ocultas, o que existieran
siquiera.
Ya en Londres, Becker investigó los registros
del Museo Imperial de Guerra y el Archivo Nacional de Cine. “Tenía una fuerte
necesidad de conocer mi pasado”. Becker analizaba cualquier cosa que lo ayudara
a decodificar el terrible enigma del nazismo. Cuesta, hoy, evaluar lo poco que
se sabía de la amante de Hitler en los años 50 o 60. La investigación de Becker
cambiaría la percepción que tenía el mundo del Führer y de la esposa aria
(Braun se casó con Hitler la víspera de su suicidio) que murió con él en el
búnker.
La búsqueda llevó a Becker al núcleo de una
extraña sociedad de posguerra –principalmente estadounidense– de gente
obsesionada por los nazis: ex veteranos, cazadores de trofeos, cineastas
aficionados y soñadores arios de derecha. En abril de 1970, Becker fue a parar
en Phoenix, Arizona, a una reunión de cinéfilos donde le presentaron a un
miembro retirado de la unidad militar estadounidense responsable de la
liberación del chalé de Hitler en Obersalzberg en abril de 1945. Este marine
veterano le dijo a Becker que, hasta donde recordaba, había observado
ciertamente pilas de rollos de película en la guarida de Hitler en la montaña,
pero que no había evaluado su significación. Recordó que era un material que se
había llevado el US Signal Corps, la división del ejército estadounidense
encargada de las películas y las fotografías recuperadas de las ruinas del
Tercer Reich.
Esto azuzó la curiosidad de Becker. Suponiendo
que esos rollos de película de verdad existían, pensó, tenían que haber sido
llevados a la Administración Nacional de Archivos y Registros en Washington DC.
Becker examinó el catálogo del Archivo Nacional pero no pudo hallar nada que
respondiera a la descripción de las películas caseras de Eva Braun. Durante un
tiempo, las huellas desaparecieron pero, dice, “aún conservaba esa intuición de
que tenía que haber algunas películas”.
Becker siguió llevando adelante su carrera
artística en Londres, pero no pudo deshacerse de su reputación como historiador
cinematográfico del Tercer Reich. En 1971, fueron a verlo el productor David
Puttnam y Sandy Lieberson, co-fundadores de la unidad de documentales Visual
ProgrammeSystems. Le pidieron que actuara como consultor para una serie de
documentales sobre la “nazificación” de Alemania en los años 1920 y 1930. Con
ciertas reservas, Becker aceptó, entre otras cosas porque “como particular, no
podía financiar mi investigación sobre las películas de Eva Braun”. Trabajando
para Puttnam y Lieberson, Becker tenía ahora la clara responsabilidad de
investigar a fondo los Archivos nacionales estadounidenses. Todavía no había
podido encontrar rastros de las legendarias películas caseras de Eva Braun,
pero por lo menos estaba en contacto con los curadores.
Parte del problema de Becker en esos primeros
tiempos consistió en que él buscaba filmación en 16mm. Para los archivos
cinematográficos mundiales, 16mm era considerado inferior a 35mm, el material
normal de filmación utilizado para la propaganda oficial. La prioridad, en
cuanto a conservación, para la mayoría de los archivos cinematográficos de esa
época era preservar la película de nitrato rodada en 35mm antes de que se
desintegrara o desapareciera; la película de 16mm era una prioridad menor. De
todos modos, en sus visitas a Washington, Becker pudo obtener nueva información
sobre una bóveda de los Archivos Nacionales de imágenes rodadas en 16mm no
catalogadas guardadas en un hangar de la aviación en una parte olvidada de
Maryland, justo frente a Washington DC.
Un día de 1972, Becker fue a esa bóveda y
comenzó a revolver una pila descartada de viejos rollos de película que
empezaban a oxidarse. No había ningún material en 16mm. Sin embargo, al dar
vuelta las latas no catalogadas, detectó algo que nadie había observado hasta
ese momento –una serie de latas con etiquetas en alemán. Con creciente
excitación, abrió la primera lata y retiró algunos cuadros de película para
verlos a contraluz.
Sorprendentemente, era filmación en colores y
–más asombroso todavía– se veía a Adolf Hitler con varios nazis de alto rango
(Albert Speer, Joseph Goebbels, Joachim von Ribbentrop), descansando relajados
bajo el sol en la terraza de Obersalzberg. Eran, de hecho, las películas
caseras de Eva Braun. Finalmente, allí estaban los gobernantes supremos del
Tercer Reich en su casa, y en acción.
Las películas caseras de Braun, filmadas en su
mayoría en el chalé fortificado de Hitler en Berchtesgaden, en los Alpes
Bávaros, tienen una ingenuidad inocente. Braun capta en la vida privada del
alto mando nazi lo que Hannah Arendt llamó “la banalidad del mal”. En las
películas de Braun, vemos a Hitler y sus compinches descansando en la terraza
de su chalé. Beben café y comen tortas; hacen bromas y posan para la cámara.
Hitler habla con los hijos de sus socios, o acaricia a su perra alsaciana,
Blondi. La cámara (en las manos de Eva Braun) se acerca a Hitler en un primer
plano infrecuente e íntimo. Cada tanto, cuando aparece un visitante ajeno a la
elite del partido, la cámara se aleja a una distancia más respetuosa. No
obstante, la mayor parte de la cámara de Braun se ubica en el círculo del
partido, al lado de Hitler, y en su mesa. El rodaje es principalmente en color,
con una inmediatez extraordinaria. Las películas de Braun ofrecen una visión
notablemente directa de la cúpula nazi y del propio Hitler. No era esa la
imagen presentada por su equipo de propaganda, o por LeniRiefenstahl, “la
cineasta favorita de Hitler”, sino del hombre tal como era realmente.
Las películas de Braun hacen una crónica de la
carrera del Führer hasta el momento culminante del éxito nazi, el verano de
1941. En ese momento, con las divisiones de la Wehrmacht en el este avanzando
hacia el corazón de la Unión Soviética, era razonable sacar la conclusión, como
lo hicieron muchos, de que Alemania ganaría la guerra. Luego llegó, sin embargo,
Pearl Harbor en diciembre de 1941, seguido por Stalingrado y la derrota de
Rommel en Africa del Norte. En cuanto Rusia contraatacó, invencible, y en
cuanto los Estados Unidos se comprometieron con la causa Aliada, el Tercer
Reich pasó a tener sus días contados, y Eva Braun dejó de filmar.
En el caos apocalíptico de la caída de Hitler,
los últimos días en el búnker y los dramáticos suicidios de Adolf y Eva, las
películas de Braun –nunca conocidas– quedaron olvidadas. Hasta que entró en
escena Becker. “Pedí un Steenbeck (aparato de montaje) y me puse a mirar. En mi
entusiasmo, era como si mi vida hubiera adquirido un propósito. Los nazis me
habían enfurecido. Ahora podía canalizar esa rabia positivamente”.
En la historia del cine, el momento en que
Becker abrió esos primeros rollos fue el equivalente del descubrimiento de la
tumba de Tutankamón. Finalmente, había identificado el tesoro del que muchos
habían hablado pero que nadie había hallado. La imagen de Adolf Hitler no
volvería a ser la misma. Por casualidad, el descubrimiento de Becker –visto con
entusiasmo poco después en los Archivos Nacionales de Washington– coincidió con
la realización de una de las mejores series documentales de la televisión,
TheWorld At War, un proyecto producido y concebido por Jeremy Isaacs en Thames
TV de Londres. Conforme al espíritu de la época, la historia de la Segunda
Guerra para TV no sería solamente una historia militar, con almirantes,
generales y brigadieres. Incluiría al hombre y a la mujer comunes: amas de casa
de Berlín, sobrevivientes de los bombardeos de Londres, campesinos rusos y
civiles japoneses. Isaacs quería no sólo describir la victoria de Occidente
sino también contar cómo todo el planeta se había visto sumergido en el
conflicto.
Becker, por su parte, estaba descubriendo los
límites de la sed del público por la vida hogareña de Adolf Hitler. Tomando lo
mejor de la filmación de Eva Braun, el documental en el que trabajó para
Puttnam, titulado Esvástica, fue estrenado en el festival de cine de Cannes en
mayo de 1973. El público se indignó, abucheó y silbó, con gritos de
“¡Asesinos!” La presentación del Führer como un hombre bueno, una figura
pequeño-burguesa con traje y corbata, que aparecía y desaparecía en una reunión
familiar, era intolerable. La imagen grabada a fuego de Hitler tan
cuidadosamente elaborada por Heinrich Hoffman todavía ejercía un enorme poder
sobre la imaginación de la gente.
El equipo de producción para TheWorld At War
oyó hablar enseguida del material de Becker y lo introdujo en la serie de una
manera menos polémica que en Esvástica. El público de televisión británico y
estadounidense pudo de ese modo tener una nueva perspectiva sobre el Tercer
Reich y sus dirigentes. La indignación inicial se suavizó convirtiéndose en una
comprensión más madura. Era más fácil aceptar los horrores del pasado si sus
diabólicos protagonistas eran vistos no como monstruos sino como personas
comunes –emisarios siniestros del lado oscuro de la humanidad, pero
reconociblemente humanos.
Becker se siente aún hoy atormentado por las
reacciones a las películas de Eva Braun. “Me castigaron por derribar un mito
negativo. La gente veía algo que era banal en cuanto a la acción y banal en
cuanto al color”. El está convencido de que muchos se sentían cómodos con las
imágenes de los nazis cuidadosamente armadas de la propaganda en blanco y
negro. “La gente odia que jueguen con sus mitologías”. Después de una
generación las percepciones cambiaron.
Hoy, la investigación de Becker, motivada por
la necesidad de hacer las paces con el pasado, tuvo paradójicamente el efecto
de historiarlo. Hubo muchos regímenes igualmente malvados en el siglo XX
–Stalin, Mao, IdiAmin, Pol Pot– pero ninguno contiene la misma carga cultural y
psicológica que el Nazismo. Al propio Becker le resulta doloroso volver a ver
las películas caseras de Braun. Dice que, mirando para atrás, aprendió a
“desarrollar un sentimiento de responsabilidad, y a ver que (mi investigación)
no podía ser una victoria aplastante sino, en el mejor de los casos, un
armisticio. Pude ver a los fantasmas del pasado puestos en los libros de
historia. Los nazis dejaron de asediar mi psique. Mi recorrido había
terminado”.
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