En la primera llamada telefónica, Daniel Barenboim está todavía ocupado. Media hora después, en la segunda, también. Se lo oye conversar a lo lejos, en un segundo plano de la línea. Puede ser una improvisada conferencia de prensa, una conversación con los músicos de su orquesta o una reunión con autoridades de Sevilla para organizar algún próximo concierto; de hecho, decidió dar el año que viene un concierto de piano destinado a colaborar con el presupuesto de Andalucía. “Tienen que recortar tanto que yo pensé que una acción útil para Andalucía podía ser útil también para todo el mundo”, dirá más tarde, luego de la tercera llamada.”Estuve trabajando todo el día”, cuenta. Pero lejos de comunicar cansancio, la frase concluye en una carcajada, como si el exceso de actividad fuera sobre todo causa de alegría antes que de fatiga. “Aunque, la verdad, no sé si estoy cansado o tengo hambre”, corrige inmediatamente. Son casi las ocho de la noche en Sevilla y falta un día para que Barenboim inicie en Jaén la gira con la Orquesta West-Eastern Divan. El cuerpo puede quizá cansarse, pero su inteligencia, siempre en movimiento, parece impenitente y obstinada.De su última visita a la Argentina, en 2008, persisten todavía sus versiones admirables y diáfanas de las tres últimas sinfonías de Anton Bruckner, y de las Variaciones op. 31 y las Cinco piezas para orquesta op. 16 de Arnold Schönberg, una obra que volverá a tocar este año, con su mujer, la pianista Elena Bashkirova (ver aparte), en la transcripción para dos pianos realizada por Anton Webern. Pero no menos se recuerda ese discurso en el Luna Park en el que instó a las autoridades gubernamentales a reabrir el Teatro Colón en 2010 y que, por intermedio de YouTube, proliferó rápidamente en Internet como un manifiesto. “Me alegro de que ese discurso haya ayudado. ¿Y cómo está el teatro ahora? -se interesa enseguida-. ¿Limpiaron bien detrás del escenario? Porque eso era una catástrofe. Todos los camarines eran una catástrofe.”Los repertorios de este año serán todavía más exigentes que los de 2008. En principio, las nueve sinfonías de Beethoven -por primera vez el ciclo completo con la Orquesta del Diván- repartidas en cinco conciertos, los cuatro primeros en el abono del Mozarteum Argentino, y el último, con la Novena , como parte del Abono Bicentenario del Teatro Colón. Además, con la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala de Milán hará la Misa de réquiem de Giuseppe Verdi. En el terreno camarístico, el Septeto op. 20 de Beethoven, y el Quinteto op. 44 de Robert Schumann. Por último, Dérive 2 , para once instrumentos, de Pierre Boulez, en los Conciertos del Mediodía del Mozarteum. “No se imagina la alegría que implica para mí volver a Buenos Aires con todo este ciclo y con la Orquesta del Diván. La verdad es que no veo la hora de llegar.” Es un año especial, y no solamente porque vuelve a tocar en el Colón después de la reapertura: en 2010 se cumple el 60° aniversario de su primer concierto. “La fecha coincide con uno de los días en los que tocamos ahora: el 19 de agosto.”-¿Cómo fue ese primer concierto de 1950, además de que el programa incluía alguna pieza de Prokofiev?-Recuerdo que el público fue muy cálido. A mí me encantó estar en el escenario y tocar allí. Y, claro, como yo tenía siete años, el público fue especialmente generoso. No dejaba de aplaudirme. Yo hice siete bises. Después del séptimo bis, salí de nuevo y le dije al público que lamentablemente no podía tocar nada más porque ya había tocado todas las piezas que conocía? Ahora las cosas cambiaron un poco: podría tocar algo más de lo que toqué esa noche. Pero gracias a Dios el sentimiento de alegría y de bienestar en el escenario nunca me abandonó.-Parece haber sido una situación completamente alegre, sin ningún nerviosismo.-No, nada de nervios. A los siete años no se sabe qué son los nervios. Y al fin y al cabo, tengo que decir que a medida que pasan los años cada vez me doy más cuenta de lo importante que fue haber empezado tan temprano y haber tenido la suerte de tener padres muy inteligentes que se ocuparan de asegurarme una infancia y una juventud normales? Bueno, es cierto que no es muy normal que un chico toque conciertos? Pero, en cualquier caso, yo seguí yendo a la escuela, incluso cuando la familia se mudó a Israel, y siempre tuve amigos de mi edad. El problema con los llamados “niños prodigio” es que los ponen en una torre de marfil y no viven su niñez ni su juventud, y eso suele crear dificultades serias cuando son adultos. Yo tuve mucha suerte. Quiero decir: en mi caso, lo interesante de todo esto fue que llevar en gran medida una vida de niño y, por otro lado, tener que concentrarme en una actividad adulta como la de los conciertos, me ayudó mucho siempre, porque no tengo ningún problema de concentración. Nunca me encuentro en esas situaciones de dudar sobre cómo subo al escenario, qué hago, qué es lo que pienso, qué es lo que no pienso? La concentración es un acto completamente normal para mí.-El director Wilhelm Furtwängler escribió una vez que la sencillez de la música de Beethoven no era la sencillez de la ingenuidad ni la de lo primitivo, sino la de lo directo, la de lo que se muestra abierto y desnudo. ¿Cómo se consiguen esos atributos en el trabajo con la orquesta?-En primer lugar, en la Orquesta West-Eastern Divan no aceptamos el divorcio entre los aspectos técnicos y los musicales. Los unimos. Todo problema técnico se resuelve con un sentido musical, y viceversa. Muchas veces, los así llamados “pasajes difíciles” se trabajan, se ensayan, se limpian, y después no entran orgánicamente en el discurso musical. Hay que tratar de que lo difícil tenga una solución que permita hacer música. Se trabaja todo como una unidad. Cada problema musical contiene también un problema técnico y no se puede resolver sin crear la conexión entre ambos. Sólo así se puede desarrollar un discurso musical continuo. Por todas estas razones, y por esa idea tan profunda de Furtwängler, las sinfonías de Beethoven han sido la columna vertebral del repertorio de la Orquesta del Diván. La primera obra que tocamos en nuestro primer concierto en 1999 fue la Séptima sinfonía , y luego, con el correr de los años, tocamos la Heroica , la Quinta y la Novena . Ahora llegó el momento de hacer el ciclo completo. Me encantó la idea de hacerlo por primera vez con ellos en Buenos Aires. La cita de Furtwängler que usted menciona es oportuna porque ahí está la clave de que las sinfonías de Beethoven sean una línea continua en el desarrollo de la orquesta. Una orquesta que está constituida por israelíes, palestinos y otros árabes -con todas las dificultades emotivas y humanas entre ellos- necesita justamente aprender esa expresión directa y, como decía Furtwängler, “desnuda” de Beethoven.-¿Cómo fue el desarrollo artístico de la Orquesta del Diván desde 1999 hasta ahora?-El crecimiento musical fue sin duda fuera de lo común. Piense que cuando empezamos, en 1999, el 70 por ciento de los músicos nunca había tocado en una orquesta, y más del 40 por ciento nunca había escuchado una orquesta en vivo. Y ya en 2007, por ejemplo, tocamos en el Festival de Salzburgo las Variaciones op. 31 de Schönberg, que es una obra compleja y difícil de ejecutar, y la orquesta estuvo maravillosamente bien. Creo realmente que el desarrollo musical fue excepcional. Esto tiene varias explicaciones. La primera es que la Orquesta del Diván fue entrenada desde el primer día por miembros de la Staatskapelle de Berlín, o sea, no solamente buenos profesores, sino también buenos profesores con la misma óptica, con las mismas ideas, que me ayudaron a crear una homogeneidad en la orquesta. Es una de las orquestas más homogéneas que conozco. Pero no menos importante fue la región de Andalucía, que nos apoyó no sólo moral y humanamente sino también económicamente. Así tuvimos la posibilidad de distribuir becas para los jóvenes que necesitaban continuar sus estudios, a razón de un promedio de ciento cincuenta mil euros al año. Los jóvenes estaban julio y agosto con los profesores de la Staatskapelle y conmigo aquí y en las giras, y luego, cuando obtenían la beca, se iban a Berlín y seguían estudiando todo el año con el mismo profesor. Entonces, cuando volvían en julio o agosto del año siguiente eran 20 o 30 por ciento mejores que cuando se habían ido. Creo también que estar tantos años con un mismo director contribuye a un crecimiento homogéneo de la orquesta.-Se trata ya de una orquesta completamente profesional.-Sí, absolutamente. Pero ¿sabe una cosa?, yo pienso que la música no es una profesión. En una profesión, muchas veces alcanza con hacer lo mínimo, y en la música ni siquiera lo máximo es suficiente. Pero es cierto que, aunque no sea una profesión (o a lo mejor porque no lo es), el profesionalismo en el trabajo es sumamente importante.-¿El crecimiento musical y el crecimiento humano fueron parejos?-Desde el punto de vista humano, el proyecto fue y sigue siendo muy difícil porque, desde 1999, la situación en Medio Oriente empeoró de manera drástica. No hay que olvidarse de que la orquesta empezó antes de la segunda intifada. Los músicos de la orquesta viven en sociedades, tanto la israelí como la palestina, muy agresivas hacia el otro: los israelíes porque temen la paz, temen la inseguridad y se sienten víctimas, y los palestinos porque sienten cada día más la injusticia de la ocupación y de los asentamientos. Naturalmente, estas circunstancias no facilitan las cosas. Los músicos que siguen en la orquesta tienen otra óptica, pero cuando vuelven a sus países se encuentran con un ambiente muy negativo hacia lo que hacemos. Ellos sienten entonces la necesidad humana de justificarse, por un lado, aquí, y por otro lado, en sus países natales, donde escuchan un relato completamente opuesto. Nosotros no trabajamos para conseguir un consenso sobre la solución política. No somos un proyecto político. Pero sí trabajamos en favor de la apertura, del diálogo, de la necesidad de conocer al otro y su relato, y aunque no se esté de acuerdo, tratar de conservar la curiosidad de escuchar al otro. Y cuando vuelven a sus países, se encuentran con un muro: nadie quiere saber nada del otro. Esto hizo más difíciles las cosas. Hay roces entre las ideas de los músicos, no hay por qué esconderlo. Pero la confianza en el proyecto sigue siendo más fuerte. Hoy justamente había un grupo de israelíes y palestinos mezclados que comentaban lo ideal que sería que la igualdad que ellos sienten en la orquesta fuera una realidad en la región.-Muchos de esos músicos parecen vivir una doble vida. Y aun así, cada uno de ellos tal vez consiga modificar el pensamiento de unos pocos.-Sí, ¿pero qué son cuarenta israelíes y cuarenta árabes? Es un porcentaje demasiado pequeño. Y no se olvide de que no podemos tocar en ninguno de los lugares que están representados en la orquesta: no podemos tocar en Tel Aviv, no podemos tocar en Damasco… Y lamentablemente por ahora no hay posibilidades de que esta situación se revierta.-En un programa dominado por Beethoven, dirigirá en Buenos Aires también el Réquiem de Verdi. ¿Qué les diría a quienes la juzgan una obra más cercana a la ópera que a sus orígenes litúrgicos?-El Réquiem no es una obra operística. Es una obra puramente musical que tiene la influencia de la obra operística de Verdi, del mismo modo que los conciertos para piano de Mozart tienen la influencia de Las bodas de Fígaro o de Don Giovanni .-Es especialmente interesante el programa del viernes 20, no sólo por el Septeto de Beethoven y el Quinteto de Schumann sino sobre todo por la inclusión de las Cinco piezas op. 16 de Schönberg en la transcripción para dos pianos de Anton Webern.-Esa transcripción de Webern se toca muy poco. Yo me acuerdo de que, cuando la tocamos con mi mujer en el Festival de Salzburgo, muy pocos la conocían. Creo que es algo parecido a lo que pasó en 2008, cuando hicimos en Buenos Aires las Cinco piezas op. 16 en la versión para orquesta, que tampoco suelen escucharse demasiado. Y el otro concierto es un gran acontecimiento porque estrenaremos Dérive 2 , de Pierre Boulez. Es una obra magistral, de más de 45 minutos, de gran complejidad e interés.-Podría pensarse también como una especie de homenaje, dado que usted conoció la Segunda Escuela de Viena gracias a Boulez, cuando grabaron juntos el Kammerkonzert de Alban Berg. Tal vez el hecho de que usted toque ahora esas cinco piezas de Schönberg sea un poco un legado de ese descubrimiento.-Absolutamente. Cuando yo empecé a tocar conciertos, en los años cincuenta, la música moderna de esa época era Bartók, que había muerto en 1945; Stravinski, que todavía vivía, y los soviéticos, sobre todo Shostakóvich. La Segunda Escuela de Viena era considerada una cosa de especialistas y sus obras no se incluían en los programas normales de música, así que yo no tuve acceso a esa música hasta los años sesenta, y fue gracias a Boulez que empecé a estudiarla y a tocarla.-¿Qué gana y qué pierde la pieza de Schönberg en la transcripción de Webern? Y, por otro lado, ¿no revela esa transcripción también a Webern?-La verdad es que nunca me hice esa pregunta… pero no estoy seguro de que revele mucho de Webern. Es una transcripción muy bien hecha. No veo demasiada conexión entre ese trabajo y la escritura weberniana. Naturalmente, no se puede reemplazar a la orquesta porque la versión para dos pianos sólo puede crear la ilusión de los timbres de la orquesta. Sin embargo, tiene algo muy compacto. La quinta pieza, por ejemplo, es la que menos interés presenta, porque el material de la orquesta tiene mucho más color.-¿Y qué pasa en la tercera, “Farben”? Allí el problema de traducir al piano los colores de la orquesta se vuelve particularmente complejo.-Tiene razón. La gran dificultad de la tercera pieza es crear una cohesión, una homogeneidad de sonido, ya que los acordes se repiten, una vez con un grupo de vientos, otra vez con un grupo de cuerdas. Y eso para el piano es un obstáculo.-El hecho de que toque esa obra de Schönberg con Elena Bashkirova, su mujer, parece excepcional. ¿Por qué decidieron hacerlo esta vez en Buenos Aires?-Como le decía antes, el año pasado tocamos varias veces la pieza de Schönberg, incluso en Salzburgo. Nos gustó mucho tocar juntos en público, y además tocar juntos esa pieza. Pero la actuación de los dos en Buenos Aires tiene también un costado sentimental por los sesenta años de mi primer concierto. Es una especie de celebración familiar.-El último libro de su amigo Edward Said estuvo dedicado al estilo tardío. Me gustaría preguntarle si existe un estilo tardío en la interpretación, y en qué términos habría que pensarlo.-Depende. Creo que es muy individual y subjetivo. Hay músicos e intérpretes que, al alcanzar cierto grado de experiencia, ven más claramente algunos problemas musicales y encuentran la manera, justamente, subjetiva e individual de resolverlos. [Pablo] Casals, por ejemplo, fue uno de los primeros músicos en darse cuenta de que las pequeñas notas de una frase tienen que estar siempre articuladas para que no sean “comidas” por las notas largas. La articulación de Casals era muy especial y extremadamente útil. Lo que pasa es que, después de cierta edad, uno de los mayores peligros consiste en utilizar la música como un medio para comprobar la teoría a la que se llegó. Yo tengo mucho temor de incurrir en eso. Busco siempre esa sencillez de la que hablaba Furtwängler. Busco una ingenuidad consciente. Parece una contradicción en los términos, pero no lo es.-Una ingenuidad consciente y también una ingenuidad conquistada, ¿no le parece?-Sí, eso, una ingenuidad conquistada.-Si se escuchan sus distintos ciclos de las sonatas para piano de Beethoven, uno tendría la impresión de que lo que resulta es, según los enfoques, una especie de autobiografía.-Sí, pero no se apure. Todavía no me escuchó tocar el ciclo del año que viene..
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