Donde la tangente toca el círculo

EL LETRISTA Y EL POETA Daniel Morena
TRAS SIGLOS EN el culto a la letra, los judíos han forjado obra y nombres que celebrar: El Antiguo Testamento, Spinoza, Heine, Kafka… Paul Johnson alegará Charles Chaplin, y un militante no suprimiría líderes como Sigmund Freud y Karl Marx. Diverso y milenario sintagma donde cabe recordar los nombres de Albert Einstein, de Stanley Kubrick. Y de Robert Zimmerman, poeta de seudónimo trascendente: Bob Dylan, el rapsoda errante, según intencionados rumores, no lejano premio Nobel.
Endilgarán a la candidatura una vasta gama de canciones jergales, disquisiciones de morosos estribillos, incesantes, únicamente con fines discográficos (o por lo menos musicales) y exentos de poesía, formalmente poéticos por mera escritura vertical: «Hay que tener cara/ Para decir que eres mi amigo/ Cuando yo estaba hundido/ Te quedaste allí sonriendo/ Hay que tener cara». Etcétera. («Positively 4th Street»). Locuciones sin estro, letras que no son pocas, en medio siglo de torrencial composición.
Pero a un artista hay que juzgarlo por sus mejores obras, y allí cuando Dylan es poeta, cuando la región íntima de la cual procede lo escrito es menos directa o misteriosa, la tangente toca el círculo, propiciando la emoción estética. Un hecho inusual, el estado de gracia, algo que el lector agradece.
ORÍGENES.
La función social de la poesía fue en principio sonoridad vinculante, recíproca clave entre el poeta y el oyente. El vate de la antigüedad cantaba en público el pasado común del grupo y era una falta religiosa no acompañarse de lira y danza. En los cantus gestualis medievales los oficiantes paralitúrgicos (luego devenidos juglares) conservaron la disciplina, promotores eclesiales del reino de Dios que musicalizaban su puesta con un encordado símil laúd. Una curiosa variación del género surgió siglos después en los Estados Unidos, a fines del XIX, en las iglesias negras: el gospel, una cadencia pastoral que reorienta esa fuerza directriz de la poesía, el canto musical y la improvisación, con participación del auditorio, coreando, a veces danzando; un orbe que tiñe lo que vendrá de música en el XX, desde el blues al rocanrol, fermentos de la trama donde leuda Dylan, también, al igual que el gospel, teñida de plegaria, drama y caótica fe.
Poesía escrita para cantar, pero con múltiples composiciones con valor literario per se, donde se sospecha una laboriosa ejecución, pasible para el lector exigente del uso estético del lenguaje, cuando la subordinación de las palabras a la música es prescindible. «Chimes of Freedom», «A Hard Rain`s A-Gonna Fall», «John Brown», son ejemplos acabados, entre muchos. Es decir, al suprimir el marco que acompaña estas piezas -instrumental, e incluso vocal- la obra perdura como cuadro, un cuadro sin marco, un cuadro con un valor adicional: la muerte musical del metro ajeno a las palabras, lo cual permite descubrir la música intrínseca de las palabras. Porque el cimiento literario concebido por Dylan es según el caso bifronte, al mismo tiempo afín a la lectura y a la escucha musical, y muy a propósito de ese lejano descendiente acústico de la lira: la guitarra, su instrumento. Ese compuesto está basado, primero, en el folk -cuyo equivalente entre nosotros es la canción criolla, de origen gauchesco. En los campos nórdicos con reminiscencias en el vaquero- y luego en el rock. La crónica poética. Un híbrido literario evocativo que admite la demarcación de impresiones, la nota de ánimo, el dato histórico, la descripción, la metáfora.
Entre los poetas norteamericanos el género ya había sido ensayado por Withman, y antes aún por Herman Melville.
MUTACIÓN.
Las rotaciones de Dylan en materia espiritual constatan un singular drama de la fe: del seno familiar judío a la milicia del canto social y de allí al catolicismo, para los últimos años ir fatigando la opción de los dogmas. Ya sus primeras intenciones trasuntan cierta decisión de cuño hebraico: la cábala de cifrar en letras el nombre, una nomenclatura en clave, cuando Robert Zimmerman pasa a ser Bob Dylan; una disolución premeditada que también es un guiño al poeta Dylan Thomas. Esta casuística combinatoria del sonido (poco faltó para rebautizarse nominalmente Robert Dylan, pero no era tan atractivo a la vista y al oído, según ha declarado) será a veces modus operandi en poesía. Cuando la rima lo exija el verso será apareado en una aleatoria musical de sintaxis enigmática, tortuosa, concediendo más ritmo a la voz del metro que a la función semántica, como ciertos pasajes de «Gates of Eden»: «The lamppost stands with folded arms/ Its iron claws attached/ To curbs `neath holes where babies wail/ Though it shadows metal badge/ All and all can only fall» (La farola se yergue con brazos cruzados/ Sus garras de hierro sujetas/ A bordillos bajo agujeros donde lloriquean bebés/ Aunque ensombrece el emblema metálico/ Al cabo, sólo puede caer.) (1)
Su contexto inmediato en el panorama neoyorquino es más el de los poetas beat-Ginsberg, Kerouac Co. (2)- que el de los compositores o cancionistas propiamente dichos, básicamente por el alcance extramuros de su literatura, al traspasar el gueto musical. Una diferencia de Dylan con esos cotejables contemporáneos es la recurrente cita bíblica, a veces hermética, otras parafraseada, presente desde los comienzos: «¿Y cuántos mares debe surcar una paloma/ Antes de dormir sobre la arena?», de «Blowin` in the Wind» (1962), con resonancia en el Génesis (8,8): «[Noé] envió también de sí una paloma, para ver si las aguas se habían retirado… Y no halló la paloma donde sentar la planta de su pie.» O en la versión más directa, de tono elegíaco: «Mi creador, mi bálsamo, mi alegría/ El antagonista de un mundo que jamás Te destruirá.» («Tú cambiaste mi vida»).
RIPLE REGISTRO.
Una posible tipificación de la escritura de Dylan permite identificar los siguientes temas, en continua intersección: Místico – Humorístico – Sentimental o trágico.
La acepción estricta del término místico indica una preocupación de orden metafísico: la unión con Dios, que Dylan desarrolla artísticamente. Por ejemplo, en la canción «Saved» («Por Su poder he sido elevado/ En Su amor estoy a salvo.»), y también en el plano personal, por opción religiosa, cuando su conversión a Cristo. El año de su bautismo, 1979, y el siguiente, Dylan escribe dos discos consecutivos de poesía religiosa, donde clama y canta por la salvación, individual y colectiva (Slow Train Coming y Saved). Años que remiten a una ética de la desesperación.
En sentido lato, confiriendo a «lo místico» una acepción no circunscrita al reino del éxtasis y la unión divina, se pueden nombrar letras como «Campanas de libertad», «A San Agustín vi en sueños», «Cuando llegue la nave». Poesía de cadencia mística en que se intuye, si no una personificación del autor en la divinidad, al menos el sustrato de una presencia espiritual, complementaria y elíptica, siempre cardinal: «Bajé adonde comen los buitres/ Hubiera avanzado más, pero no hacía falta/ Oí lenguas de ángel y lenguas de hombre/ Eran iguales para mí.» («Dignidad»).
Pero en Dylan nunca parece haber rumbo fijo, y una canción podrá tener un perentorio sujeto bíblico en un verso, y al siguiente un viraje que requiere la complicidad del lector, al filo ya del humor: «San Juan Bautista, tras torturar a un ladrón/ Alza los ojos a su héroe, el comandante en jefe» («Blues de la lápida»). O en «Regreso a la carretera 61»: «Y Dios le dijo a Abraham: `Mátame a un hijo`/ Y Aby dice: `Tío, ¿me tomas el pelo?`.» El correlato cinematográfico de Dylan podría ser Woody Allen, capaz de intrincar en sus diálogos y situaciones límite el componente hilarante del absurdo; ambos hechiceros de esa fórmula, e ilustres reincidentes sin el exceso de agotarla. También ambos provenientes del universo moral judío, con licencia para la autoironía en el campo sacro.
Algo distinto ocurre en «Pesadilla motosicótica», descarga humorística a pleno en que un estudiante de medicina llega a una granja a pasar la noche, a condición de no tocar a la hija del granjero, la hermosa Rita, y de ordeñar una vaca por la mañana. Cuando Rita se ofrece para una ducha al huésped, éste vence la torturante tentación haciéndose expulsar: «Me encantan Fidel Castro y su barba», grita para que lo oiga el padre, que mientras carga la escopeta le tira con ejemplares del Reader`s Digest, y lo insulta: «Tú, traidor/ Médico inmundo, rata comunista».
Una variación humorística surreal es el «Sueño 115», pieza que inicia su curso en el siglo XVII, a bordo del Mayflower, y culmina en una calle con policías, multas, taxis y puestos de salchicha, construida en la asociación de ideas, libre, en apariencia inconexa. Mientras que «Talking Blues» denota una sarcástica puesta en escena sobre la masacre de la Montaña del Oso: «Llevé a mi esposa y a los chicos al muelle/ Había seis mil personas/ Cada una con su pasaje/ `Oh, bueno`, me dije, `es un barco bien grande/ Y, por otro lado, cuántos más, más divertido`/ Así que todos nos subimos a bordo y a que no saben qué/ La tartana empezó a hundirse/ La gente se amontonó/ Y el viejo barco que se iba a pique/ Manera más extraña de empezar un picnic.»
En el curso de los años el repertorio humorístico va atenuándose como unidad temática, pero se metamorfosea, siendo incrustado como discurso pasajero en obras de otra índole. Tal el fragmento de la camarera en «Tierras Altas» (del disco Time Out of Mind, 1997), propicio paréntesis a la melancolía que emerge del Lago del Cisne Negro, en Aberdeen, entre «El viento que susurra versos a los castaños», crónica poética donde coexisten el humor y la añoranza telúrica con reflexiones tales como «Si yo no fuera un inconsciente, me volaría la cabeza.»
SENTIMENTAL.
El tercer registro, sentimental o trágico, es el que abarca mayor caudal de obra, siendo sus afluentes la poesía amatoria y el sujeto informe de la masa anónima. La poesía amatoria en su versión (literal) temprana es quizá la arista más afectada en Dylan, abundante en muletillas, estribillos remarcados, ayes y loas en espesa demostración: «No me abandones, no me abandones.» O: «Quiero ser tu amante, nena»; «Tarde o temprano suspiro enamorado»; «Yo quiero estar contigo/ Si tú quieres estar conmigo/ Pero si tienes que irte/ No pasa nada.» Y por el estilo. Versificaciones melodramáticas de posible alcance popular, que no dejan de ser una intención (en algunos casos largamente sostenida) que Dylan subordina o modula según le place. En el Blonde on Blonde-mínimo una tercera parte de este trabajo, afecta el ademán patético, fragmentos en esa línea- sucede la desmesura, pero en el balance final lo redime una canción cifrada (o dos) en la que transfigura para goce del lector su sentimiento por una mujer: «Triste dama de las tierras bajas», escrita a Sara Lownds, su esposa hacia el 65. La otra puede ser «Visiones de Johanna».
Ya en la segunda vertiente del registro apareceel sustrato de la tragedia social (descendientes de africanos, gitanos, mendigos, presos, víctimas bélicas) y con él emerge el cronista épico. Para expresar a los postrados de la guerra, entre numerosas imprecaciones de crudo sino, Dylan dirá «John Brown», cuyo nombre remite al abolicionista colgado que cantó Melville, y que según Miquel Izquierdo no tiene relación con el de Dylan. El soldado de éste vuelve a la casa materna mutilado y con las condecoraciones del caso, después de que la madre lo alentara a la empresa («Me enorgullece pensar que empuñarás un fusil»), pero a cuyo regreso no consigue reconocer, al bajar del tren («Manco y desfigurado/ Con una férula en la cintura»). Sea una oculta paráfrasis del abolicionista colgado -una versión libre o remake- o no, el tema en ambos es la inocencia perdida. «Entonces las puñaladas ya no sanarán», dice Melville. «Llamó a su madre y en su mano depositó las medallas», dice Dylan.
Estos cantos pueden ser dramas recreados, como el anterior; en clave (como el «Blues de la lápida»); o explícitos, como «Incidente en el Harlem hispano», historia de una niña gitana, o la «Balada de Hollis Brown», asesino ejecutor de su familia, redimido en una personal doctrina de la reencarnación: «Hay siete personas muertas/ En una granja de Dakota del Sur/ En la lejana distancia/ Están naciendo otras siete.» Para este registro Dylan maneja una escritura de microrrelatos, historias de vida condensadas (o ligeramente colectivas, en alusiones grupales), de poesía prosada y secuencial. En lo formal suele apelar a un sistema enumerativo (que recuerda en algo las epopeyas democráticas de Whitman, pero de corte nihilista), y al metro lírico de la Biblia, sentenciando en versículos.
ESTE LADO DEL ESPEJO.
Los tópicos para Dylan son los de siempre en poesía (más allá del impulso literario que procede de situaciones cotidianas, de cuyo brote resulta la canción coloquial). El amor. La muerte. La esperanza. Dios. Metáforas que Dylan supo formular en la lengua de su tiempo, logrando congraciar la poesía con un rol primordial y olvidado para los contemporáneos, tornándola masiva y ataviado mantra de estadio, con miles de comulgantes. Como el catalizador de un gen latente («Una cuerda en tensión esperando ser tocada», según Emerson) al que hubo vital respuesta y devoción. Una respuesta de culto, acá y allá. Seres secretamente rendidos, reunidos en torno al fuego de la palabra, como el primitivo grupo al principio del tiempo, pero ahora entre miles, amplificada la voz por inmensas cajas, o por el íntimo parlante doméstico, de resonancia universal.
Como una verdad antigua y rotunda, que nadie reclama pero que nadie desoye. Nada se puede contra un hombre que canta sus propios versos.
(El autor agradece la colaboración de Luis Bravo y Hugo Mujica para la elaboración de este artículo)
(1) Según la traducción de Miquel Izquierdo. Bob Dylan. Letras 1962-2001.
(2) Quienes encarnaron una revisión radical del entorno social y literario norteamericano, distanciándose de las tensiones de la guerra fría, de las fórmulas del conservadurismo y del American Way of Life, recurriendo a autores como Henry Miller, Jack London, Hemingway, y a variables místicas orientales, principalmente libros zen. En ocasiones, con hallazgos.
Berenjenal
D. M.
LOS ESPAÑOLES MANTIENEN un comercio orgánico con la palabra; parecen sentir inevitable la tradición que el idioma lega. Se sienten cómodos en la lengua, en lo que la lengua ofrece. Nadie imagina en el Río de la Plata escribir berenjenal, lechal, resultona, términos que Miquel Izquierdo exhuma sin culpa para referir a Dylan. Manzano lechal, para «Apple Suckling Tree», que bien podría ser traducido como «Manzano de la leche», o «de crío»; berenjenal, para decir «caos» o, simplemente, «complejidad»; resultona, de significado oculto.
Estos peligros acechan al lector de ultramar. Puede resultar friccionado, algo fósil, ese Dylan. Pero la edición de Bob Dylan. Letras 1962-2001 es bilingüe, si la revisión amerita.
El libro es un trabajo metódico, organizado disco a disco, con notas ad hoc en cada capítulo. Sabueso rastreo, desde la alusión textual o lunfárdica a tópicos personalísimos de autor, acudiendo a entrevistas, libros autobiográficos, canciones de tradición popular, la Biblia, mitología comparada, historia, series televisivas, y todo el pastiche de que se compone este singular magma creativo. Tendiente incluso a la interpretación experimental de prodigios, caprichos de la hermenéutica donde el traductor presume fuentes que superan las intenciones del poeta -inconfirmables siempre, según Dylan mismo confirma-, principalmente en la resignificación poética que establece basado en la Biblia, en incontable anagnórisis.
Por citar algunos, cuando Dylan escribe en «Saved»: «Él [Dios]/ Me sacó de un pozo/ Lleno de ausencia y de ira», Izquierdo remite a Job, asegurando que es una cita del libro homónimo, del versículo 24, c.33, cuando un amigo de Job le ruega a Dios: «Líbralo de descender a la fosa» (fosa en tanto sepulcro, tal el sentido bíblico), como si el poeta debiera ligarse a este libro cada vez que alude a Dios y a un pozo; o en «Balada de Tommie Lee Frankie y Judas Priest», cuando Dylan dice: «No se revela nada», el traductor indica una inversión (casi un acto de transcreación filológica) de un pasaje del apóstol Lucas: «No hay nada celado que no se revelará».
Sin embargo hay intromisiones más certeras, sobre el propio texto. Cuando Dylan dice «man», dirigiéndose a un interlocutor, Izquierdo fuerza el tío (quizá más cercano del brother, una derivación dialectal callejera, de uso nórdico en las Américas) negando lo más obvio: la expresión hombre, distinguible como genérico interpelante en la propia España. Además, en ciertos pasajes habría hecho persistir el metro en inglés, como en una rima asonantada entre hombre y jóvenes, (p.1001, quinta estrofa, primer y cuarto versos).
«Lenny Bruce» tampoco escapa a esa fiebre: cuando Dylan escribe «Lenny Bruce was bad» (Lenny Bruce era malo), Izquierdo traduce «Lenny Bruce era un gran tipo», argumentando que bad en argot significa lo opuesto, es decir, bueno: una milimétrica falacia. Lenny Bruce fue un ícono teatral de la transgresión, varias veces encarcelado y muerto por sobredosis, a real bad boy. Por último, imperdonable, traducir gaga por senil.
Insignias de este tipo desbordan el libro, no por ello menor, que si se lee en español conviene descifrar.
BOB DYLAN. LETRAS 1962-2001. Traducción y notas de Miguel Izquierdo. Océano, 2011. Madrid, 1264 págs. Distribuye Océano.
Pequeño diccionario
ALLEN, WOODY: En Dos extraños amantes (Annie Hall, 1977), una hippie (Shelley Duvall) recita el final de la canción «Just Like a Woman» («ella sufre como una mujer/ pero se quiebra como una niña») como si se tratara de una frase profunda y veraz. El personaje de Allen la mira con cara inexpresiva, incapaz de encontrar algún sentido en las palabras. Sin hacer comentarios sobre la escena, en Crónicas Dylan recuerda que Allen era uno de los comediantes del Café Wha a principios de los años 60.
AZNAVOUR, CHARLES: Actor y chanteur francés, autor de la canción «Les bon moments» que Dylan cantó en un concierto de 1998 en su versión inglesa, «The Times We`ve Known», y protagonista de Disparen sobre el pianista (1960), una de las películas favoritas de Dylan. En 1987, dijo a Rolling Stone: «Me gusta mucho Charles Aznavour. Lo vi en los años 60 en el Carnegie Hall, y me voló la cabeza».
BOB DYLAN: Primer álbum del músico, grabado a los 20 años y publicado en 1962, uno de los motivos de este Especial.
CARTER, RUBIN: Boxeador estadounidense (n. 1937) condenado a tres cadenas perpetuas en 1966 en un juicio plagado de prejuicios racistas. El caso mantuvo un perfil bajo hasta que en 1975 Dylan lanzó la canción «Hurricane», aludiendo al apodo del boxeador, y la errónea condena de Carter tomó estado público. Fue liberado en 1985 y actualmente vive en Toronto, Canadá, donde dirige una asociación de personas encarceladas injustamente.
CONVENCIÓN: En mayo, desde 1992, se realiza en Austria una Bob Dylan Convention, fundada y organizada anualmente por Robert Köhler en el castillo Plankenstein, ubicado entre colinas rurales. Allí se congregan charlas, proyecciones de películas, música grabada y en vivo, y cantidades industriales de cerveza.
ENTREVISTAS: Aunque hay una difundida leyenda que señala que las declaraciones de Dylan son escasas y raras, se calcula que existen más de 500 entrevistas y conferencias de prensa, escritas o filmadas.
GIRAS: Excepto en la primera mitad de los 60, donde tocaba en clubs, Dylan ha estado permanentemente en gira, excepto entre 1967 y 1973, y entre 1982 y 1983, además de los años 1977 y 1985. Desde 1988 inició la Never Ending Tour (Gira Interminable), que aún continúa.
INTÉRPRETES: Entre otros, A. J. Weberman y, posteriormente, Greil Marcus, se han dedicado al estudio pormenorizado del origen y significado de las canciones (Marcus, incluso, publicó un libro entero sobre «Like a Rolling Stone»), lo cual ha provocado comentarios despectivos por parte de Dylan: «A veces estos intérpretes son estúpidos y sus engaños payasescos».
MITCHELL, JONI: Cantante, compositora y pintora canadiense (n. 1943), una de las personalidades más relevantes del folk. En una entrevista para Los Angeles Times (22 de abril, 2010), se refirió a Dylan en estos términos: «Bob no es para nada auténtico. Es un plagiario, y su nombre y su voz son falsos. Todo lo relacionado con Bob es un engaño. Él y yo somos como el día y la noche».
«NACIDO DE NUEVO» («Born Again»): Período iniciado en 1979, en el que Dylan se proclamó un cristiano renacido e inició una gira en la que, para desagrado de multitudes abiertamente hostiles, sólo interpretó canciones gospel del álbum Slow Train Coming.
PECKINPAH, SAM: Director de cine estadounidense (1925-1984), famoso por su carácter rudo y sus querellas con los estudios de Hollywood. Por insistencia de sus colaboradores, conoció a Dylan en 1972, en Durango, México, durante la filmación de Pat Garrett & Billy the Kid. El músico hizo un curioso casting, interpretando ante el director algunos temas con su guitarra. Eso alcanzó para que a último momento lo incluyera en el film con un personaje secundario y utilizara una canción para la banda sonora, «Knockin` on Heaven`s Door».
PUBLICIDAD: En 2004, un CD con nueve temas de Dylan fue vendido a la firma de lencería femenina Victoria`s Secret y el propio músico apareció en algunos comerciales de la marca. El álbum, de nombre Lovesick, tenía una carátula con fotos desconocidas de Dylan. Costaba diez dólares sólo en el caso de que se adquiriera además alguna prenda de Victoria`s Secret. Al año siguiente, Dylan firmó un acuerdo discográfico con Starbucks Corporation, por la cual la visita a uno de los cafés de la cadena era la única forma de hacerse de Live at the Gaslight 1962.
SEUDÓNIMOS: En varias ocasiones, sobre todo como colaborador de otros músicos, Dylan se ha ocultado bajo diferentes alias: Blind Boy Grunt, Elston Gunnn (sic), Tedham Porterhouse, Elmer Johnson, Bob Landy, Egg O`Schmillson, Sergei Petrov, Robert Milkwood Thomas. Como co-productor de los álbumes Under the Red Sky y Time Out of Mind figuró como Jack Frost. En el primer trabajo de los Travelling Wilburys fue Lucky Wilbury y en el segundo Boo Wilbury. Por su parte, se ha registrado en hoteles bajo los nombres de Justin Case y Jim Nasium.
THE BAND: Mítico grupo canadiense. Conocieron a Dylan en 1965 y tocaron con él en los conciertos eléctricos que siguieron al Newport Folk Festival (1965-66), además de participar de las Basement Tapes (grabadas en 1967 y editadas en 1975). El grupo volvió a colaborar en el álbum Planet Waves, continuado por una gira que quedaría documentada en el doble Before the Flood, ambos de 1974. Se disolvieron en 1976 con un extenso concierto que Martin Scorsese registró en el documental The Last Waltz.
(La mayoría de los datos fueron extraídos de la Bob Dylan Encyclopedia, de Michael Gray, Continuum, NY, 2006).