Entrevista a Álvaro
Brechner.La semana pasada se
estrenó en salas uruguayas Mr. Kaplan, segunda película de Álvaro Brechner
(Montevideo, 1976), que pone en escena a Jacobo (Héctor Noguera), un judío que
busca un grado de trascendencia en su vida y se siente llamado por la misión de
capturar, como en una versión local del secuestro de Adolf Eichmann, a un
misterioso alemán sobre el que comienza a tejer la hipótesis de que es un nazi
que permanece escondido. Aprovechando el estreno -que tuvo un buen número de
audiencia la primera semana-, la diaria habló con el director sobre el film y
las particularidades de esa tarea.
-En la repetición del
nombre Jacobo en los protagónicos de Mal día para pescar (2009) y Mr. Kaplan se
señala una similitud entre dos personajes que atraviesan una serie de
obstáculos para llegar a una noción sobre sí mismos.
-En realidad, Mr. Kaplan
es la historia de dos personas comunes que están un poco aburridas de su vida
cotidiana y que, de cierta forma, deciden lanzarse a una aventura
extraordinaria. Una aventura un poco delirante y quijotesca que les dé sentido
a sus vidas. Salen a perseguir algo que en realidad obedece a una lucha
interior, una búsqueda de respeto y de convencerse de que su paso por la vida
tuvo sentido. Yo no sé por qué los humanos hacemos lo que hacemos, por qué una
vez en nuestra vida nos levantamos y decidimos que queremos ser arquitectos, descubrir
una vacuna… O como George Mallory, cuando escaló el Everest y le preguntaron
“¿por qué lo hiciste?” y respondió “porque el Everest estaba ahí”. De la misma
forma que les ocurre a Jacobo y Contreras, como dice esa frase de John Lennon
-“la vida es lo que te pasa mientras estás ocupado”-, la vida se nos va pasando
y todo el tiempo queremos hacer unas cosas, pero en el fondo lo que nos pasa
son otras cosas.
-Me llamó la atención que
la película esté centrada en el desarrollo de los personajes, que la narración
esté al servicio de la superación de obstáculos, una idea de un cine medio
clásico, pero que funciona. Es algo que en el cine uruguayo algunas veces se
intentó, pero pocas de forma efectiva.
-Mi misión es contar
historias y que los personajes lleguen al límite de esas historias. Tratar de
empujarlos contra la cornisa de sus situaciones personales y que terminen
saliendo llevando adelante acciones que muchas veces no son las más pensadas o
lógicas. Para mí el cine es bueno sobre todo para contar historias. Lo que me
interesa es tratar de contarlas lo mejor posible, pero sobre todo lo que a mí
más me ha apasionado es vivir una historia, en el sentido de que te sentás en
la butaca en una sala de cine y en esas dos horas te abstraés del mundo. Vivís una
aventura; no sos vos, estás completamente fuera de vos mismo y de tu vida. Tal
como les pasa a los que ven fútbol, que en esas dos horas se transforman y no
son ellos, creo que sucede lo mismo con el arte dramático. En esas dos horas
podés ser otra persona. Por eso me interesa desarrollar personajes que puedan
tener ese arco emocional, esa aventura. Lo más importante es lo que les pasa a
los personajes, no al director. El director tiene su alma, su estómago, su
corazón y su mente, pero siempre están al servicio de los personajes que creó.
La última verdad, en el fondo, no la tiene el director, sino el espectador y
esos personajes de ficción, que para mí tienen el mismo estatus de realidad que
las personas.
-A Néstor Guzzini le
sacaste más jugo que en cualquier otra película que haya estado. ¿Cómo te
definís como director de actores?
-En primer lugar, creo
que persiste un malentendido con respecto a los actores uruguayos, vinculado a
la idea de que son demasiado teatrales. Yo creo que hay una casta, una raza de
actores brutal en Uruguay. Lo que pasa es que muchos de los actores vienen de
distinta procedencia, trabajan en distintas escuelas, hay actores formados con
distintos métodos… He aprendido de trabajar, y lo más importante que he
aprendido es que no importa la técnica que tenga el director, sino poder ser
polivalente para trabajar con cada actor según sus necesidades. Hay actores a
los que en realidad ayudás sin decirles nada, hay otros a los que ayudás
hablándoles desde otro lado, y hay otros con los que tenés que intervenir de
forma mucho más directa. Con Néstor [Guzzini] fue un lujo porque, más allá de
que es un actorazo, yo digo que es el Gene Hackman uruguayo, porque es capaz de
dar siempre la cuota justa; ya sea en roles chiquitos o grandes, siempre está
presente. Lo más importante de Néstor es que reúne un gran rango de emociones.
Pasa de la risa al llanto en nada, con un grado de intensidad y una honestidad
impactantes. Después, hay técnicas de cada momento. Para mí es fundamental
conocer ese capital humano que cada uno tiene y que no sabés cuándo va a
aflorar. A veces aprendo mucho más sobre cómo trabajar con determinado actor
tomando un par de whiskis y hablando sobre la vida. Cuáles son sus emociones,
cuáles son sus valores, qué cosas quieren; eso es lo fundamental. Es
fundamental aprovechar ese momento en que el actor se abre y te dice: “Éste es
quien soy, éstos son mis temores”. Vos, como director, asumís el compromiso de
decirle: “Te voy a cuidar, gracias por darme este material”.
-Hay un guiño
metacinematográfico bastante gracioso, que es que la hija de Contreras
(personaje interpretado por Guzzini) también es la hija de Guzzini en Tanta
agua (2013).-En realidad,
originalmente, Néstor se presentó para el papel del hijo de Jacobo y justamente
Malú [Chouza] hizo el casting para la nieta de Jacobo. De hecho, lo hablé en
ese entonces porque podían ser padre e hija y en ese momento se había rodado
Tanta agua, pero al final terminó en el rol Contreras y ella como su hija.
-Más allá de lo propiamente
vinculado al aspecto dramático de la dirección de actores, también hay una
selección de casting enfocada a una fotogenia particular, no sólo de los
protagonistas, sino de los extras y personajes secundarios. Por ejemplo, la
escena del funeral de Otto…
-Cuando un actor te da un
primer plano, lo que se esconde detrás es el misterio de la humanidad. Llegar a
ello va más allá de que tenga una técnica actoral buena, es el hecho de que sea
capaz de llevar la mochila del personaje. Hay algunos actores que llevan una
carga y traen todo un mundo que es imposible crear. Por ejemplo, hubiera sido
imposible que un uruguayo hiciera el rol del alemán; vos ves la cara de Rolf
Becker y realmente entendés que es un tipo que vino de Alemania en una época en
particular. Al ver los primeros planos de Nidia Telles me reprocho por no haber
encontrado más escenas para ella. Lo que más me interesa del cine es hacer un
pequeño intento de exploración de la condición humana, y esa condición te la
dan los actores.
-Es algo en lo que tienen
mucha responsabilidad el director de fotografía, Álvaro Gutiérrez, y el
director de arte, Gustavo Ramírez.
-Me siento privilegiado
porque siempre trabajé con colaboradores que, además de ser excelentes,
estuvieron muy integrados a lo que queríamos hacer. El cine es un arte de
colaboración. Siempre se asume que el director es el que hizo la película, pero
la hace muchísima gente. También en vestuario, en sonido, con algunos veníamos
trabajando desde los cortos y entienden muy rápidamente lo que quiero y a dónde
voy. Al tratarse de una película seria, que no deja de ser una comedia, hay
cierta distancia que mantener, hay una gran diferencia en cómo se filma.
Después hay gustos personales. A todo eso se suma una situación de producción
en la que siempre tenemos presupuestos acotados y limitados, pero también
tuvimos la suerte de que en este caso estuviera Mariana Secco: uno no es
consciente del grado creativo de la producción.
-Ese punto entre la
comedia y el drama puede ser rastreado en una entrevista que diste hace poco,
en la que mencionabas que te formaste cinematográficamente con Mario Monicelli
(1915-2010) y el melodrama italiano.
-Sí. Monicelli, como
muchos directores italianos de esa época, siempre me impactaba por ese vaivén
entre el drama y la comedia, esa cosa de que te estabas riendo y, de golpe y
porrazo, estabas llorando y no sabías cómo habías terminado ahí. Yo creo que la
vida es así. Estamos todo el tiempo cuestionándonos darle un sentido,
levantarnos, encontrar razones para hacer nuestro paso efímero por este mundo.
Ese cine italiano es tan alegre y triste como la vida misma. No deja de ser
esperanzador. Creo que la alegría y la tristeza no son el problema, porque
evocan emociones que nos hacen sentir vivos. Esos momentos tristes que yo
aprecio mucho. El problema es la apatía. El gran mal y el gran enemigo es la
apatía. Lo que más me gustaba era cómo, por medio de esas situaciones bastante
límite, siempre había un humor sobre la condición de esos personajes, de reírse
de ellos mismos. Cuando tenía 16 años a mi perro le puse Brancaleone porque de
forma inconsciente hacía referencia a esa cosa quijotesca de una armada
deplorable, desastrosa, decidida a conquistar sueños y grandeza. De alguna
forma, Mr. Kaplan y Mal día para pescar se emparientan con esa sensación.
-¿Creés que esta noción
quijotesca de los personajes se corresponde con algo también quijotesco de
hacer cine en Uruguay?
-Por supuesto. Uno ve
reflejado todo lo suyo. Cuando era chico y decía que quería hacer cine, la
gente se me reía en la cara. Recuerdo cuando estudiaba Ciencias de la
Comunicación, había profesores que decían: “Ni lo sueñes, con suerte un día
habrá un uruguayo que pueda hacer una película en Uruguay”. Todos nos
preguntábamos: “¿Seré yo?”. Yo creo que en Uruguay estamos muy marcados por una
censura por lo que somos. Siempre estamos intentando definir lo que somos, y
para mí lo que queremos ser tiene gran importancia. La fantasía y la
imaginación son parte de nuestra realidad, tienen el mismo estatus que la realidad.
Siempre estamos limitados por la imagen del otro y nunca se toma en cuenta la
imagen de quién desearíamos ser. El arte es un reflejo de lo que somos, pero
también lo que somos es un reflejo del arte que hacemos. A mí me gusta
reflexionar sobre ese lugar de quién querríamos ser. Me gusta que los
personajes que hago se planteen esa cuestión; no necesitan mirarse al espejo.
Detesto los espejos: el espejo, en el fondo, no dice nada sobre quiénes somos,
y creo que debemos darnos margen a responder quién desearíamos ser en ese
plano.
-¿En qué momento, o en
qué escena, te sentiste cercano a eso que querías lograr, al tope de tus
capacidades?
-Creo que hay una idea,
no mal entendida, pero sí mal administrada, de la teoría del autor. Hay gente a
la que le fascina que en dos planos se pueda reconocer quién hizo una película.
Yo no creo que los planos ni las escenas sean importantes; lo importante es la
obra. El único compromiso que tengo es con la película, ni siquiera con la
labor de director. Como director, hay un momento en que tenés que decir: “No me
importa cómo está dirigida, lo que importa es a dónde te lleva la película, qué
cosa es esencial que cuente”. Entonces, puntualmente, no puedo elegir una
escena o un momento.
-Es interesante lo que
decís. Alrededor de Mr. Kaplan creció un entusiasmo medio miope de “no se
parece al cine urugayo”, pero detrás del error de ese preconcepto hay algo que
sí se nota: la manera en que el director está en función de la película.
-Claro. La fundación de
la teoría del autor hablaba sobre Alfred Hitchcock, un tipo al que le
interesaba contar historias bien contadas, hacer drama de verdad. Una cosa de
fondo de “no te preocupes por el arte, el arte va a salir solo; preocupate de
verdad por lo que les pasa a los personajes”. Con respecto a lo que decís que
se dice del cine uruguayo, quiero hacer una mención: creo que hay un montón de
prejuicios muy injustos con respecto a nuestro cine, un cine que es mucho más
que muchas otras áreas de la comunicación. Es algo que detesto y ni siquiera me
gusta hablar de ello, porque siento que todo cineasta en Uruguay trató de
encontrar su camino y trató de hacerlo desde un lado muy personal, y creo que
las carreras de cada uno van madurando y enriqueciéndose. Yo intento no
compararme con nadie.
Agustín Acevedo Kanopa
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